Dossier : La libération des femmes
Cinéma
Femmes d'images
 

Cette année, le Festival de cinéma de La Rochelle rendait hommage à la cinéaste norvégienne Anja Breien venue présenter les deux versions de son film, Wives, « Les Epouses » (1975). Cette fiction met en scène trois femmes, anciennes amies d’école qui mentent volontairement, à leur patron comme à leur mari, pour se retrouver entre elles et vivre avec leur amitié une sorte de fête permanente. Ce film se veut une réponse féministe au film Husbands de John Cassavetes. Dix ans plus tard, la cinéaste reprend ses trois personnages et nous montre ce qu’elles sont devenues dans Wives -Ten years after, « Les Epouses dix ans plus tard » (1985).

Dans les années 70, Anja Breien veut étudier le cinéma en France, à l’IDHEC1 et rentrer dans la section réalisation de l’école. Elle s’en voit refuser l’accès car la section réalisation n’est pas librement ouverte aux femmes. Anja Breien insiste, la direction de l’IDHEC lui fait passer un examen spécial, elle sera dans les cours de réalisation, l’unique femme de sa promotion.

Ceci est typique des difficultés rencontrées, alors, par les femmes désireuses de devenir cinéastes. Inscrites d’office dans les écoles de cinéma pour préparer le métier de script-girl ou de monteuse. L’accès à la mise en scène restait l’exception et les femmes cinéastes étaient considérées comme des « cas particuliers ».

Cette situation, en France, change en 1986 quand plusieurs femmes présentent plusieurs longs métrages à Cannes dans Perspectives du cinéma Français et pour la première fois la FEMIS intègre autant de femmes que d’hommes dans ses classes de réalisation.

Les femmes cinéastes donnent-elles une vision spécifique du monde et de la femme? Les réponses varient en fonction des circonstances socioculturelles du pays, selon le niveau d’organisation et des luttes des femmes contre leur oppression.

Le militantisme cinématographique, peu actif en France dans les années 70 et 80, a donné parfois une représentation schématique de la réalité mais avec leurs images et leurs sons, les femmes interrogent ou disent souvent leur propre oppression ou désir.

Les pionnières
Les femmes ont joué un rôle important dans le cinéma mondial dès 1896, rôle souvent oublié ou méconnu par les historiens officiels. Contrairement à l’idée reçue, le cinéma, dans ses débuts, est considéré comme un métier féminin. D’ailleurs, les premiers films peints à la main sur la pellicule même, sont le travail exclusif d’ouvrières spécialisées, un métier qui développe des troubles de la vision.

Quant au montage, c’était un métier féminin, à ses débuts, confié à des ouvrières de laboratoire. Elles exécutaient les collures entre les plans, métier minutieux dit « de petites mains ». Les manipulations de la colle sur les premières pellicules de celluloïd inflammables produisirent de graves accidents et des catastrophes dans les ateliers de montage jusqu’en 1908.

Dès les années 1920, le montage se masculinise et le salaire des hommes dépasse celui des femmes. De nos jours, l’écart des salaires n’est pas rattrapé : 1068  euros pour une femme contre 1145 euros pour un homme, par semaine de montage.
Les studios Gaumont, dès 1896, devaient leurs succès en partie à une femme, Alice Guy, jeune secrétaire des studios, qui 2avait réalisé quelques saynètes. L’expérience étant concluante, Gaumont confie à Alice Guy la réalisation de près de deux cents courts-métrages de tout genre (satires, comédies, aventures, drames sociaux…) et l’envoie aux USA en 1910. Principale réalisatrice de Gaumont aux USA, elle y tourne sans discontinuité près de soixante-dix longs métrages jusqu’en 1920. Très reconnue dans la profession, elle tente d’édifier à Hollywood ses propres studios qui après une période d’expansion ne résistent pas à la concurrence. En 1920, son retour en France est mal vu par ses collègues. La réalisation est devenue l’exclusivité des hommes. Alice Guy, première réalisatrice et artisane du développement, de l’organisation économique et administrative des studios Gaumont, finira ses jours en 1968, pauvre et oubliée.

  Qui se souvient que le cinéma égyptien est né sous auspices féminins quand l’actrice de théâtre, Azziza Amir produit et joue en 1927 Leila , le premier long métrage égyptien de fiction ? Ce qui fera dire au poète Ahmed Chawki : « Madame vous avez réalisé ce que les hommes n’ont pas pu faire ! ». L’actrice Assia Dagher crée en 1929, La Société du Film arabe, puis Bahiga Hafez, réalisatrice, scénariste, décoratrice, monteuse et actrice crée, en 1932, la société Fanar Films. Sa Leila Fille du désert (1937) sera le premier film égyptien victime de la censure, interdit de projection nationale et internationale car le film avait été retenu par le Festival de Venise. Dès 1928, le pouvoir des actrices égyptiennes est immense sur la production des films et elles embauchent, elles-mêmes, leur metteur en scène afin d’avoir un droit de contrôle sur les images qu’on donne d’elles.

Pour le cinéma américain muet des années 20, les chiffres disent la place des femmes: plus de trente réalisatrices (Loïs Weber, Margery Wilson, Frances Marion, Dorothy Arzner…) et quarante-quatre scénaristes. Les femmes metteurs en scène ont contribué à la naissance du cinéma parlant en 1929. Ainsi, la prolixe Loïs Weber, comme Alice Guy, avait cherché dès 1907 à développer le cinéma parlant.

Les femmes exercent aussi la critique de cinéma. Ainsi, en France, l’écrivain Colette ou Germaine Dulac, future réalisatrice, suffragette militante, collaboratrice du journal féministe La Fronde.

Dans les années 1910-1914, les luttes des femmes pour le droit de vote aident à produire de très nombreux films de suffragettes et on ne compte plus les noms de ces pionnières devenues anonymes et tombées dans l’oubli.

Ida Lupino, Barbara Loden, Marguerite Duras, Agnès Varda, des noms qui comptent dans l’art du cinéma. Elles y ont exprimé une écriture nouvelle et ont porté parfois à l’écran des sujets qui concernent les femmes.

Ida Lupino
Ida Lupino, actrice chez Fritz Lang ou Raoul Walsh, prend la caméra à la fin des années 40 et fonde une maison de production indépendante, The Filmmakers, qui ne vivra qu’un court temps. Son deuxième long métrage Not Wanted (1949), remporte un succès inattendu sur un sujet tabou : une grossesse non désirée conduit une jeune célibataire dans un foyer de filles mères qui accueille les femmes, sans discrimination raciale. Suivent avec Never fear (1949), le portrait d’une jeune femme atteinte de poliomyélite et son combat pour mener une vie normale, puis avec Outrage (1950), le viol par un inconnu, dans une rue déserte, d’une jeune employée à la sortie de son bureau. Ce qui intéresse la cinéaste dans ce film, ce sont les conséquences sociales du viol : l’opinion désigne « coupable » la victime qui subit l’opprobre, perd son emploi, fuit sa ville et sa famille. The bigamist (1952) montre le procès intenté par ses deux femmes à un représentant de commerce bigame. Après sept longs métrages The Filmmakers fait faillite. Ida Lupino continue sa carrière de réalisatrice à la télévision. Elle dirige de 1956 à 1967, cinquante-trois films pour des séries dont Les Incorruptibles, Alfred Hitchcock présente, Le Fugitif, Twilight Zone.

VARDA
En France, la cinéaste Agnès Varda ouvre la voie au cinéma moderne d’expression féminine et féministe. Varda de 1954 à nos jours élabore une œuvre très personnelle et inclassable où recherche cinématographique et expérience intérieure font le sujet de ses films. La caméra de Varda accompagne les luttes, libération nationale au Vietnam, soutien aux Black Panthers…
La représentation de la femme passionne Varda. Ainsi le personnage de Cléo dans Cléo de 5 à 7. En deux heures d’attente de résultats médicaux, plongée dans l’angoisse, Cléo évolue. Trajet moral, trajet de vérité. Cléo, dans Paris, passe du statut de femme–objet regardée à celui d’une femme qui regarde les autres et le monde. Nous voyons Cléo, en « pseudo temps réel » devenir libre sujet de sa propre vie.

Cinéaste de la désaliénation, Varda chante tour à tour la création artistique des femmes, leur grossesse, célèbre la libre maîtrise du corps des femmes, plaide pour la marginalité, de Réponses de femmes à Sans toit ni loi. Poétesse du quotidien, elle rend hommage aux humbles et aux pauvres qui luttent chaque jour pour leur survie. Sa « cinématique » comme elle nomme son propre cinéma, lui permet de faire la critique de la société marchande et d’analyser la fin des utopies des années 70. Avec plus de trente films, et encore aujourd’hui avec Les Glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda couvre cinquante ans de création cinématographique d’une caméra vive, drôle, humaine.

DURAS et AKERMAN
Très connue comme écrivain, Marguerite Duras, en une vingtaine de films, opère dans le cinéma une véritable révolution de la forme par la déconstruction de la narration figurative, la dissociation de la bande-son et de l’image, une direction unique d’acteurs, un réalisme fantastique qui s’incarne dans le choix de lieux traités comme espaces vides à travers maison, jardin, rue, fleuve. Dans le rapport entre poétique et politique, Duras crée, de film en film, un regard critique sur le quotidien, l’histoire, le monde : mémoire de la destruction des Juifs par les nazis, mémoire des Algériens ou des Asiatiques meurtris par le colonialisme. Duras fait la critique du Parti communiste dans Jaune le Soleil, travaille sur le temps et la mémoire dans Aurelia Steiner qui évoque la déportation, projette l’utopie d’un autre monde possible face au nôtre « qui va à sa perte » dans Le camion. De sensibilité féministe, Duras montre dans Nathalie Grangier l’enfermement de la femme, sa solitude. Ce film explore un lieu, une maison, et transforme cet espace en un véritable personnage qui soit protège, soit aliène la femme. Coupée du monde extérieur, la femme y vit comme dans une véritable prison.

 L’œuvre cinématographique de Duras, capitale pour l’évolution du cinéma, influencera toute une génération de cinéastes, de Jean-Luc Godard à Arnaud Despalières.
La cinéaste belge Chantal Akerman marque définitivement le cinéma en 1975 avec Jeanne Dielman…où une veuve de quarante-cinq ans subvient aux besoins de son fils et se prostitue à domicile. Jeanne sépare vie familiale et « travail » mais la répétitivité, la monotonie de ce quotidien contraignant la mènent inexorablement à sa propre destruction. L’œil acéré et lucide de la cinéaste rejoint le documentaire et décrit avec rigueur une aliénation insupportable. Dans ses autres films, Chantal Akerman insiste sur la notion de différence et questionne à travers frontières et territoires, l’identité juive, l’homosexualité, la sensualité, dans un cinéma qui se veut si réel qu’il dépasse l’effet de réalité pour créer un insolite romanesque.

Génération, Histoire d’A
Le film Histoire d’A de Charles Belmont et Marielle Issartel, en 1973, signe la plus grande affaire de censure de l’époque. Son interdiction par le ministre de la Culture, Maurice Druon, soulève l’indignation. Les luttes de femmes, les acquis nés de la grève générale de mai 68 ont le vent en poupe. Devant la saisie des copies du film par la police, les groupes femmes, le MLAC (Mouvement de la libération de l’avortement et de la contraception), les organisations politiques de gauche et d’extrême-gauche (à l'exception notoire du Parti communiste) organisent projections et diffusion militante. 200 000 spectateurs « sauvages » sont revendiqués à l’image d’un mouvement social de masse dont les femmes, premières concernées, constituent l’avant-garde.

Le MLF devient puissant. Yannick Bellon tourne La femme de Jean, L’amour violé, tandis que le Festival de Films de Femmes de Créteil, nouvellement créé, interdit aux hommes d’assister aux projections !

Aux Etats Unis et en France la production de films lesbiens fleurit mais leur distribution atteint rarement les grandes salles.
En 1975, Danièle Dubroux et Coline Serreau font leur premier film. Toutes deux ont milité. Danièle Dubroux, qui a soutenu la Palestine et les luttes du tiers monde, s’intéressera plus tard aux sentiments proches de la folie avec Les amants terribles, Borderline.

Coline Serreau a participé aux groupes femmes et aux luttes pour le droit à l’avortement et la contraception. Elle interroge dans Qu’est ce qu’elles veulent ? des femmes ouvrières sur leur vie, au travail et à la maison. Dans Pourquoi pas ? elle s’intéresse à la bisexualité, prône le ménage à trois. Coline Serreau tournera plus tard Trois hommes et un couffin, Romuald et Juliette, des comédies de mœurs à sensibilité féministe qui rencontrent de grands succès populaires.
Anne–Marie Miéville, compagne de Jean-Luc Godard, se révèle une cinéaste importante et sensible. Mon cher sujet montre grand-mère, mère et fille parlant de leur vie. Lou n’a pas dit non interroge, avec intelligence, la relation de couple. Des films profonds, tour à tour drôles, graves, sereins.

France, la jeune génération
L’arrivée massive de femmes cinéastes en France, dès les années 80, s’accentue par la suite. Claire Denis, Patricia Mazuy, Pascale Ferran, Laurence Ferreira-Barbosa, Catherine Corsini, Marion Vernoux, Noémie Lvosky, Laëtitia Masson, Claire Simon, Dominique Cabrera …

La période historique a changé. A la génération engagée dans les luttes anticolonialistes des années 60 (Algérie, Vietnam -Duras, Varda), féministes et utopistes des années 70 (Akerman, Serreau, Dubroux), succède une génération de cinéastes venue après les batailles pour le droit à l’avortement, à la contraception, au libre choix de la sexualité et de la maîtrise du corps. C’est après l’écroulement des pays de l’Est, une autre configuration de la planète avec la construction de l’Europe de Maastricht, les effets de la mondialisation, les idées de citoyenneté.

Dans ce contexte, le 11 février 1997, apparaît l’Appel des 59 : « Nous réalisateurs français, demandons à être mis en examen et jugés nous aussi (…) Nous avons tous hébergé des sans-papiers, nous devons tous être condamnés comme Madame Deltombe l’a été ».

Pascale Ferran lance cet appel avec Arnaud Despleschin. Les signataires sont à l’image de la profession, plus de 30% de femmes, qu’on retrouve aujourd’hui solidaires de la lutte des intermittents du spectacle.

Cette génération vient, pour beaucoup, des écoles de cinéma et tourne indifféremment pour la télévision ou le cinéma.
Pourtant, si la composante féminine du cinéma est importante depuis 1986, cela ne rejaillit pas forcément sur les sujets. Ce cinéma prend avant tout des thèmes généralistes mais certaines cinéastes privilégient plutôt les personnages féminins et appellent pour les incarner, une nouvelle génération de comédiennes, Valéria Bruni-Tedeschi, Laurence Côte, Jeanne Balibar, Nathalie Richard, Sandrine Kiberlain …

Ainsi se dessinent des portraits de femmes très différentes. Mère courage avec Y aura-t-il de la neige à Noël ? de Sandrine Veysset, désir de grossesse avec Sinon Oui de Claire Simon, fuite de la mère dans le baby-blues avec Le lait de la tendresse humaine de Dominique Cabrera.
Laëtitia Masson, quant à elle, nous parle de filles en fuite d’identité dans A vendre ou Love me.

L’adolescence est agressive dans les films d’Emmanuelle Bercot alors qu’elle se révolte contre les liens du sang dans Peau d’homme, cœur de bête d’Hélène Angel.
Catherine Breillat explore le désir féminin, la relation sexuelle dans un cinéma de l’intime qui touche volontairement à la pornographie. Romance est le modèle de ce type de film, suivi par Baise-moi de Virginie Despentes, écrivain trash. Ce film sera classé X par le Conseil d’Etat, après sa sortie en distribution normale.

Si la nouvelle génération ne produit pas que des films à sujet spécifiquement féminin, les réalisatrices reflètent bien des réalités. L’angoisse des 20-25 ans dans le remarquable Age des possibles de Pascale Ferran, le chômage dans le très beau Rien à Faire de Marion Vernoux, le travail à La Poste, les grèves de cheminots chez Dominique Cabrera, l’immigration chez Yasmina Benguigui.

Avec le temps, l’originalité de l’arrivée massive des femmes dans la profession sera amenée à s’estomper car ce phénomène semble irréversible.

La représentation des femmes donnée par les cinéastes de fiction et de documentaire est à l’image de la pensée sociale générale, de son niveau de conscience. Des cinéastes masculins, comme Kenji Mizoguchi ou Carl Th. Dreyer, ont su rendre sensibles et concrets certains aspects de l’oppression et de l’exploitation séculaires des femmes parce que ce sujet était dans leur réflexion.

 Le fait qu’une femme prenne la caméra n’est ni un gage de féminisme, ni de qualité du film et le cinéma de féminité n’est pas toujours féministe.

Le cinéma tend à reproduire le réel. La garantie d’un cinéma féministe est donnée avant tout par une société traversée par un fort combat féministe doté d’organisations de masse et de qualité. De la lutte des femmes dépend une société à même de produire un cinéma qui reflète les aspirations des femmes. Le cinéma n’est jamais qu’à l’image du monde.
       Laura Laufer
(LCR Montreuil)

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1 L’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques, aujourd’hui remplacé par la FEMIS.

FILM A VOIR

WANDA 1970, Barbara Loden.

Véritable météorite du cinéma, Wanda, l’unique film réalisé par Barbara Loden ressort à Paris et bientôt en province. Petit budget, caméra 16 mm, image avec grain pour une mise en scène audacieuse.

L’actrice réalisatrice dessine une Amérique de pauvres et fait un formidable portrait de femme, celui de Wanda qui abandonne enfants et mari pour partir dans l’errance. Nous ne savons pas ce qui motive Wanda “ qui n’a rien, n’a jamais rien eu et n’aura jamais rien ” mais mange, boit, fume et suit des hommes de passage. Parce qu’elle n’est pas assez rapide, Wanda ne travaillera pas dans l’atelier de couture où s’activent des ouvrières soumises à des cadences infernales; images stupéfiantes de la vérité crue de l’exploitation capitaliste. Wanda est une asociale qui exprime stupeur et désarroi devant la violence d’une gifle, crie et frappe pour refuser qu’un soldat la viole, mais accepte de subir les caprices d’un petit truand (l’extraordinaire acteur, Michael Higgins) qui lui interdit le port du pantalon, l’usage du rouge à lèvres.

Poésie d’une Amérique du vide dont le réalisme donne un sentiment poignant des personnages à travers ceux de Wanda, M. Dennis et son père. Objets du dérisoire, le hamburger lamentable et le drapeau américain se perdent dans le reflet d’une vitre sale ou la nudité d’une sordide chambre d’hôtel. De la pauvre bicoque des Appalaches, où l’homme arrache un morceau de charbon pour sa survie, aux régions industrielles, les paysages sont ici ceux des déshérités qui sombrent chez les évangélistes ou la délinquance minable.

Si Barbara Loden fait parfois preuve d’un haut sens de l’humour, elle crée avant tout des personnages qui gardent tout leur mystère. Ses êtres se consument dans la solitude et la profonde tristesse d’un film qui claque et bouleverse. Si Wanda n’est pas un film féministe, il ne pouvait être que le road-movie d’une femme sans espoir de retour.
    L.L.
 
 

 

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